摘要：南宋梁楷“减笔”和“破墨”人物画并非全系“禅画”，而是承北宋传神之“真”和五代石恪减笔法，进而两端深化拓展，并得以高度统一而超越时代，影响后世。将梁楷人物画的“真”与“异”放在宋代人物画的大背景上加以探讨，对当代人物画坛出现“似”与“真”与“异”的失衡现象，具有深刻的启示意义。

　　关键词：梁楷人物画 “真”与“异” 深化 统一

　　在中国绘画史上，南宋时期梁楷人物画的“减笔”和“破墨”给后世以深远的影响。近年来, 国内研究梁楷人物画者大都将其“减笔”和“破墨”纳入“禅画”体系加以探讨，并借助禅宗“顿悟”之说大肆渲染，其研究的态度既不务实又显得视角局促。而海外中国画研究者对于“禅画”则与国内持不同的态度：

　　禅画与文人画有许多共通之处，因此，我们用不着把它看作是一个孤立的群体活动。在顿悟的“瞬间”(或许是在惭悟的努力以后)把握现实中稍纵即逝的幻象，进行自然而轻松的表现，这方面南宋禅画家们的意图是与文人们的意图不分轩轾的。

　　人们很可以把禅宗思想看作喜欢极端个性化的思想(除了蔑视概念和理论，它还偏爱一种和画家看法相近的观点)，并把它看作导致风格变化的思想，但我们实际看到的情况正好相反，它表明禅画是一种风格的统一体。这种风格与北宋文人画和南宋院体派并不是没有联系的。事实上，我们可以对是否存在一种特殊的禅画风格提出质疑。一般来说，试图把禅画“解释”为禅宗思想的结果，肯定有三点纰漏：1禅画出现得很晚，在禅宗盛行之后六百余年才出现;2缺乏个性的多样化;3缺乏一种特殊的禅画风格。①

　　绝大多数的禅画研究都注重其题材……②

　　对此，笔者也深有同感，并认为南宋“参禅”的人物画之“神品”均系于“宋画”的内质，不然，则流于虚无而失去动人的感染力。梁楷人物画的“减笔”与“破墨”固然与“禅画”有密切的关联，但其真正的艺术探寻已远远超出了“禅画”的范畴。梁楷人物画对后世产生的巨大影响，究其原因，其实质是艺术表现上“真”与“异”的高度统一。

　　伟大的艺术家总是经过基础阶段，进入创造阶段，进而调整深化其两端的关系并使其统一;一方面，他要俯察物性，体物之精微，其作品应该契合时代、民族或特定人群的审美心理，“赋以时代以内容”③ ， 并具有表现力。另一方面，艺术家个人的情绪、意志和才华又是最为宝贵的因素，能够传达出个人自由的生命气息和超越情怀的作品才能感人至深。更重要的是在整个艺术史或风格史的传统中留下个人的心灵轨迹和风格特征。唯其两端的高度统一，才能焕发出耀眼的光辉。

　　这种两端的高度统一，我们可以用“真”与“异”的辩证关系加以探讨。本文就是借助这对关系，对南宋人物画大师梁楷(13-14世纪)的人物画艺术作一次新的阐释。

　　一、关于“真”与“异”的概念

　　在中国画论的著述中，“真”与“似”是两个不同层次的概念。这一点在五代荆浩的《笔法记》中有过明确的表述：“似者，得其形，遗其气;真者，气质俱盛”。④ 这里的“似”指形似，貌似，而“真”则指物象的神韵、气息。值得一提的是，荆浩所说的“真”与“似”的概念是从唐人王昌龄的诗论中发展而出。王在讨论意境问题时针对诗歌创作提出了“物境”、“情境”、“意境”的三境论。物境“仅得其形”，情境“深得其情”，意境则“得其真矣”。由此，“形似”与“得真”的理论在荆浩的画论中得以区别和发展并成为引导五代以后中国文人画创作的重要批评准则。求真的过程其实就是艺术家在观物时充分发挥个人的认知，进而顺察物性，体验生命的真髓而外化的艺术表现过程。用荆浩的话来讲就是：

　　画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华;物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也;图真，不可及也。⑤

　　“异” 在汉语中与“新”、“变”同义，与“常”相对，是一个比较学上的概念。就绘画而言，则较多的侧重于形式风格的比较。人类的审美存有“喜新厌旧”的本能，故“变异求新”是绘画风格史演变的内在动力。即艺术家的作品风格，应不同于传统，不同于其当代，不同于个人的过去，但又必须在传统的脉胳及其理与法中加以变化，也就是“标新立异”。“若无新变，不能代雄”(《南齐书·文学传论》)唯有这种关系上的“异”，才具有绘画史及其风格史上的价值和意义。

　　“真”与“异”的关系，是一个艺术问题的两个方面，只有艺术的“真”而没有艺术的“异”则艺术失去发展的动力，只有艺术的“异”而缺少艺术的“真”，则艺术显得空洞而无感染力。唯有两者的高度统一，才是艺术审美的真缔，也是艺术史得以发展的原因。

　　在对具体作品分析时，实际上每件杰出的作品都是“真”中有“异”、“异”中有“真”的综合统一体。为了便于分析，我们不妨对梁楷人物画的“真”与“异”作分别讨论。

　　二、梁楷人物画求“真”的深化

　　当“真”这个概念进入人物画领域后，五代至北宋的人物画相比于唐代，就明显地具有了更为真切的视觉形态。 “宋画是成熟的绘画—可以说，它是视觉世界中客观形象的多变状态的定论。” ⑥ 将自然万物气象的体验与人物形象内在的精神气质的省察和认知溶为一体，成为宋代人物画创作的一个核心主题。对此，北宋相对以“实”反映，南宋相对以“虚”表现。梁楷上承北宋李公麟，下受南宋禅画之浸淫，故虚实兼备，并对“真”与“异”的领悟比其同时代及前期人物画家有更为丰富的体验和真切极致的表现。从现有留传的梁楷作品来看，我们可暂且将他的人物画之“真”的探究归为四种类型。

　　1、借助特写表现心灵。以《布袋和尚》为代表。中国绘画的特写型表现手法，唐代少见，五代略现。它盛于宋代，显然是由于“真”的审美驱使;调整视距，迫近物理，改变了观察的角度和表现的深度。它的出现，在中国绘画史上具有划时代的意义(与欧洲绘画史上出现超现实主义的动机和意义有某些相似之处)。从此，中国绘画的观察和表现以及欣赏的关注点变了“焦距”，进而丰富了它的内涵，从原先的“以大观小”变为“以小观大”。宋人工笔花鸟画小品以及山水画的“马一角”“夏一边”等等，就是在这种求“真”的“焦距”变更中应运而生的。

　　梁楷借用这种特写的“焦距”，所表现的《布袋和尚》是一种大胆的尝试和突破。他既扬弃了宋人工笔小品的一味工细，又似乎比五代贯休的“焦距”拉得更近，采用团块变型的手法概括脸部的神态，以细线钩勒之，与此对比，又以大刀阔斧的粗线和墨块涂抹袈裟，一举两得地烘托了放下的布袋和人物的脸部，有力的表现了这一画题的心灵禅境。观者见此，无不被这种风趣幽默的手法近距离的调笑所感染：人生何必如此认真?万缘放下，何等自在?这种特写型的表现手法用在此画上，便具有了更为强烈的视觉穿透力，达到了扣人心弦、扪心自省、惊心动魄的审美效果，它反映了梁楷对这一主题的深刻理解和绘画视觉语言的高度把握，并将中国人物画表现心灵的功能推向更为深刻的层面。

　　2、借助环境表现体验。以《出山释迦》、《雪山猎骑》为代表。梁楷这类作品，法国汉学家，艺术家雷奈·格鲁塞曾有细致的陈述：

　　……梁楷这种作风的杰作是一幅站立的释迦牟尼象，他是坂井伯爵的藏品，那思想的强烈和(如果允许这样说)沉思的深入，都以一种粗糙然而具有精神性质的笔法在这毛茸茸的、几乎野蛮的面孔上表述出来。正是这种内在的凶猛力量，一如吹上山峡的强风，激起他紧窄袈裟上的奇异衣纹，并在扭曲蟠绕于这苦行僧前如一头怪兽的槎枒树枝上找到了相对应的部分。⑦

　　然而，格鲁塞所关注的是环境与精神的关系表现，却未能以肌肤的体验看其立意。“肌肤”是环境与精神体验的中介，也是画面人物形象的亮点，在《出山释迦》的场景中，仿佛是雪后的山道口，释迦赤脚，半裸着上身，右手提起袈裟作取暖状，在寒冷恶劣的环境中显示出其人格的力量和坚韧的信仰。这种肌肤亲历的体验表现，反映了梁楷对“真境”的又一深刻理解和表现上的氛围运造能力。“冰冻三尺非一日之寒”，梁楷笔下的境界由此画显得更为深沉阔大而苍茫深远。

　　我们知道，环境作用于人的精神表现，在梁楷之前已成为人物画的重要传统。贯休笔下的苦行僧往往被安排在枯木怪石之中，以此来获得隐喻的力量，而且表现人物的笔法往往与表现环境的笔法相近似，通过形式上的感通而获取精神上的大感通，使人格在自然事物中得到了投射，而自然事物也具有了人格的魅力。这就是中国传统人物画的“拟物”传统。这种传统在梁楷作品中表现得更为真切，更有空间的氛围感。

　　3、借助视觉表现转换为听觉联想。以《六祖截竹》、《六祖破经》为代表。从该两幅作品的尺幅、选题及风格特征上看，可以断定是同一时期创作的姐妹篇，它们显然是梁楷借助禅宗六祖截竹和破经的二个经典禅理，来实现绘画视觉语言转换为听觉联想的可能。中国绘画由视觉转换为听觉的表现传统，在五代顾闳中的《夜宴图》及北宋李唐的《村医图》中有过丰富而形象的表现。赵佶的《听琴图》则更为细腻的将弹者的指法与两听者的倾听神态相联系，“仰窥低審含情客，一听无弦一弄中”。全画传达出清冷孤傲，悠然旷远的弦外之音。梁楷这两幅六祖图，由于表现平常生活之声，故观者对此少有察觉，若作细品，则各有声响在耳：前一幅画中人物作蹲状，外形似斜三角型，静中有动，衣纹用笔方硬顿挫，笔势朝向脸和手，背上端用乱笔写出，以衬托脸部，将观者视线引入眼、手、刀、竹之区域。背景有树无叶，地上无草，万籁俱寂，唯“听”柴刀截竹杆声和竹稍细枝叶之摇曳声。竹杆上又添加细枝叶是全画又一活眼，成截竹声之和音。后一幅人物动态手舞足蹈，手中经书被撕，残页随风散落，衣纹线条由中心向外呈放射型，并用锋利之战笔法快写而出，以助破经情绪之激烈。观此，仿佛撕裂之声在耳。背景松枝根断，近景疾风劲草，亦无不飕飕有声。

　　4、借助“积淀形象”表现“想象之真”。以《李白行吟》、《泼墨仙人》为代表。此两幅作品的题材，一是历史人物，一是传说人物，但两者都是人们想象中的浪漫形象，而这种想象则是人们通过大量的诗歌、文字及传说得以整合、升华，从而在人们心目中达到一种既清晰又朦胧并带有一个“光环”似的“积淀形象”。它的丰富性和广义性，让人们可以亲切地感受得到的，但又非常难以捕捉和概括地加以形象表达的。这类“积淀形象”具有共性和个性，说不清，道不明，但又在人们心目中皆有一个“公约数之值”。譬如，在人们心目中：李白是浪漫而潇洒的，杜甫是现实而困苦的。若把李白画成杜甫的样子，那谁也不会接受，但要把李白画成人人都能接受的具体形象，那又谈何容易?因为每个人对李白的理解都是依据他自己的学养和个性加以想象，所以“一千个人心目中有一千个哈姆莱特。”作为艺术的表现，将这种共性和各性得以统一而转化为具体的艺术形象，是一般的艺术家难以把握和驾驭的。但梁楷做到了，他通过《李白行吟》表现了两者的高度统一，也就是说梁楷善画“想象之真”。这件作品是中国人物画几千年来，历史题材人物画创作最伟大最经典的范例之一。它使历史上所有表现李白的画作皆显得黯然失色。

　　伟大的艺术家就是表达了平庸的艺术家即使能强烈的感受到，但始终无法把握和表达的东西。

　　梁楷的高妙和过人之处就在于他明了人们心目中的这种“积淀形象”的共性与个性的关系，并真切准确的将其表现得淋漓尽致《李白》一画的 “减笔”和《仙人》一画的“破墨”显然是想象中的朦胧取意、模糊美的外在形式和相应措施。背景的空白是顺应立意的需要，为观者提供了更加开阔丰富的想象空间。

　　我们与其说是梁楷真切地表现了人们心目中的“积淀形象”，倒不如说是人们喜欢在这种“言有尽而意无穷”的模糊美中能得到再“联想”。这就是从“想象之真”到“艺术之真”再到“联想之真”的三个同构的审美过程。它构成了“模糊反精到”的内在逻辑，梁楷该两幅作品之所以成为不朽之作，除了在风格上有所突破外，更主要的是他破译了这种逻辑。对此，乾隆皇帝大概也有同感，且看他在后一幅画上的题诗：

　　地行不知名和姓，大似高阳一酒徒。

　　应是瑶台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。

　　综上所述，从梁楷的人物画求真的角度看可概括为：“视觉之真”、“触觉之真”、“听觉之真”和“想象之真”的多向探究，其深度与广度表明南宋人物由视觉转向心理表现的迹象。这种探究，固然也可以适当地与梁楷的参禅经历相联系，“禅宗就是一种体验”。但最终必须放在“宋画”的大背景上加以理解。

　　三、梁楷人物画求“异”的背景

　　“物不自异，待我而后异。异果而我，非物异也。”(郭璞《注山海经叙》)从绘画风格求异的角度看，所谓“画法始从梁楷变”，当主要指其后期风格的三个特征。(1)减笔与传神的高度统一。(2)破墨的转型和拓展。(3)具有强烈的浪漫主义和鲜明的个人情感色彩。

　　那么，宋代人物画在梁楷变法前是怎样的呢?梁楷又是怎样达到其变的呢?

　　首先，宋画是一个整体，它区别于唐画和元画，以现实主义为总特征。但宋画又有多个形式的“宋”，就北宋和南宋人物画的内容和形式来看，可大致归纳为五类：(1)白描人物画以北宋中期李公麟、武宗元为代表，承唐“吴家样”之画风但又有发展，具文人气，重写生，线条飘逸而入木三分，立意为先，旨在人物内在精神的表现。李为“宋画第一”，可见其影响。(2)风俗人物画，以北宋后期画院待诏张择端和南宋前三朝画院待诏李嵩为代表，他们以现实主义为绘画的最高标准，关注社会，表现平民百姓的生活风俗，也可见画院的提倡。其巨构和小品或宏大或精微，皆质朴动人。(3)宋代宫庭人物画，这是一个广泛的概念，宋代画坛不少高手均系于此，且风格多样。徽宗朝宫庭人物画可以赵佶为代表，崇尚儒道，画风典雅，以工笔设色为主，然气息略显虚弱。(4)以山水为背景的人物画，人物兼工带写，略施浅绛，背景则纯以北派水墨法写出。此以北宋至南宋过渡期的李唐为代表，稍后的刘松年、马远等人也有一定深度的表现。将深刻传神的人物画与丰富表现力的山水画背景融为一体，相得益彰。(5)南宋“禅画”类人物画，以梁楷、牧溪为代表。其绘画精神的源头可追溯到五代贯休乃至唐代的王维，其外在形式则发于五代宋初的石恪。承此两端，梁楷变为简，牧溪趋于繁。此外，梁楷门生李确、广闻、直翁等人也有一定的影响，并一同波及日本。“禅画”的特点是“着墨不多，深藏玄机，题材不拘，皆作禅理”，有一种“只可意会，不可言传”的情调。

　　由此可见，宋代人物画发展的轨迹：北宋人物画承晋唐之风，崇尚传神写照以求“真”精神为宗旨，现实主义人物画发展至此为最高峰。它的极限必然带来南宋浪漫主义大写意人物画的崛起，“禅画”的介入仅只是一种借助的方式，当然与南宋社会的动荡及人心不安也有一定的关系。人物画至此而衰落的原因复杂，其一是作为自然和社会的“人”的主人翁意识逐渐损失(也是后来元代山水画取而代之的原因之一)，其二是画家不满足客观世界的认识论，而强调主观的认知和体验，甚至过分张扬个人的个性及风格形式的求异，最终导致人物画的失“真”，也就是说忽视把握人物画之“真”的感染力与人物画风格求新、求变、求异的高度统一。

　　梁楷所处的时代，正是南宋人物画走向衰落的前期。梁楷作为一个杰出的人物画家，他在敏锐地洞察了这个时代的弱点的同时，又承担了时代赋予艺术家的历史使命，苦心孤诣，终于完成了人物画的“真”与“异” 统一的高度，从而超越了他的时代。

　　四、梁楷人物画“真”与“异”统一的高度

　　元·夏文彦《图绘宝鉴》记载：

　　梁楷，东平相义之后。善画人物山水，道释鬼神，师贾师古，描写飘逸，青出于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁风子。

　　贾师古师法李公麟，梁楷正是李的再传弟子，这是他师承北宋，注重传神并赋以求“真”的基础，也是他后来演变为减笔和破墨的大写意后，仍不失其“真”的根源。

　　梁楷传世的画作《黄庭经神像图》为早期细笔白描。画卷的艺术描绘，繁密的铺陈，谨严的骨体，精劲的线条，透露着师承的形迹。该画的人物造型既有贾师古的概念化痕迹，又有李公麟的线条组织的某些特征，尤其是卫士脸部的传神刻划有明显的影响。后人评其早期作品：“写佛道像，细入毫发”。这是他后来的减笔法之精到处足以胜人一筹的腕力基础。如《李白行吟》、《寒山拾得》，脸部的寥寥几笔则气俱神全。《八高僧故事》(绢本、全卷共八幅)人物线条有北宋李唐、周文矩那种勾线坚凝而多折的特点，背景的树石竹草也是一派北宋院体的茂密风格。谢稚柳先生认为：《邓州香严寺智闲禅师》一段中的双勾丛竹，与马远是步趋一致的。⑧ 这件作品有可能是他于宁宗嘉泰(公元1201—1204)年间为画院待诏时创作的。而《出山释迦》和《雪山猎骑》约系此略后的作品，同为工整而豪放的格调，前幅背景有夏圭的风味，后幅则明显有范宽的影响。谢先生又认为：

　　而减笔如《李白行吟》、《寒山拾得》、《泼墨仙人》、正是紧接着《八高僧故事》等这一风格之后而形成，显示着精力弥满，才气横溢，下笔不能自休的情意，跃然纸上，而祖师图之《破经》、《截竹》与《布袋和尚》，虽不是减笔、则风华顿减，浑朴之气盎然，已是他后期的作品。⑨

　　梁楷的减笔由石恪演化而来。石恪减笔人物的古拙生辣一面，梁楷略逊一筹，但梁更趋于简，更生动，更飘逸，更神采飞扬，其人物形象也更有真切感，这是石恪所不具备的。

　　当然，《李白行吟》作为梁楷减笔画的代表作，固然与所画的题材具有广泛的认知性有关，更主要的是其艺术表现上的“真”与“异”的高度统一。而《泼墨仙人》又演变到越出线条为主的藩篱，除面目而外，纯然是一片壮阔的笔墨波澜，而仍然表现出曲折的内容。真所谓“移其形似而全其骨气”，“以形似之外求其画”。这一奇妙的境界是减笔画的又一体，是传统意义上的人物画求“异”的极限，它拓展了中国画水墨领域的新天地，给明清及现代水墨画以深刻的影响。但在当时，这样的画法来历，简直是个难解的迷。

　　值得推想的问题有四点：(1)、梁楷“嗜酒自乐”，所画《仙人》的本意可能就是一酒徒，也许这是他醉酒后模糊境界的体验和表现，故省略线条，以免清晰的视觉效果?(2)、宋代碑刻传拓法成熟，梁楷这种块面画法的原型是否得到类似汉代画像石之类拓片的启示?(3)、材料与画风的演变关系也应该引起研究者重视。据中国绘画材料史研究专家蒋玄亻 台 先生研究认为：“唐时始有宣州产纸的记录，但为何种纸质，仍未说明。”⑩ 北宋纸本画大都纸质偏熟略生，纯粹意义上的生宣是否始于南宋?它与大写意破墨法有着生成的“化学”关系，也可能这是梁楷尝试新纸的一种偶然涂抹之作?这个问题需要大量的南宋绘画的原作为依据，并对其纸质加以比较后才可以得出结论。(4)、从文化史的比较角度看，中国最早的诗歌《诗经》以抒情和描写现实生活为主要表现手法，至晋代谢灵运则纯以白描法写山水诗，到了唐代就出现了以李白为代表的浪漫主义诗风。而中国的绘画从汉唐至北宋一直是以现实主义的传神为宗旨，传说唐代李思训曾在大同殿与吴道子一起作画，明皇看后说：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆及其妙也。”(朱景玄《唐朝名画录》)此吴画当作大写意解，可惜其迹已毁。五代花鸟画徐熙野逸“落墨法”属没骨加小写意，石恪虽为大写意，但未至极，而真正具有浪漫主义倾向色彩的绘画为何直至南宋才开始?这是一个值得深入比较的专题。梁楷后期的减笔画《李白》和破墨画《仙人》显然是他的个性与浪漫主义有着内在的认同感才得以表现的结果。

　　总之，人物画的求“真”与求“异”的高度统一，是梁楷作品超越时代、影响后世的本质。其作品的魅力和经典性也在于此。我们在探讨和研究梁楷人物画的“减笔”和“破墨”时，应与其早期的白描及兼工带写的基础相联系，在涉及“禅画”问题时应以“宋画”作背景，这样才能看清其“真”与“异”的生发关系。梁楷作为南宋大写意人物画大师与北宋白描人物画大师李公麟一起成为宋代人物画之两大高峰，是其特定的历史和个人的天才条件构成的。笔者认为，研究和探讨梁楷人物画艺术的“真”与“异”的关系，对当代人物画自“徐蒋体系”以来，仍存有“似”与“真”与“异”不平衡的现象(要么象照片，要么仅是笔墨形式乃至看不懂的“异”类，)具有深刻的启示意义。

　　注释：

　　① [美] 罗樾《中国绘画中的个性问题》载《海外中国画研究文选》(1950-1987)洪再辛选编、上海人民美出版社，1992.6 页87—88

　　② [美] 谢柏轲《西方中国绘画史研究专论》载同上，页38

　　③ 菲德勒《艺术文选》、康纳斯(Herm dnn Konneth)编、(慕尼黑，1914)、卷2、121页，转引[美]罗樾《中国绘画史的一些基本问题》载同上73页

　　④ [五代梁] 荆浩《笔法记》载《历代论画名著汇编》沈子丞编、文物出版社1982.6.页49

　　⑤ 同上

　　⑥ [美] 罗樾《中国绘画中的个性问题》载《海外中国画研究文选》(1950—1987)洪再辛选编、上海人民美术出版社，1992.6.页88。

　　⑦ [法] 雷奈·格鲁塞《东方的文明》常伍侠、袁音泽、中华书局 1999.10.页554—555

　　⑧ 谢稚柳编《梁楷全集·叙论》上海人民美术出版社1986.3.1.页3《中国绘画材料史》上海书画出版社1986.

　　⑨ 同上 页3

　　⑩ 蒋玄亻台《中国绘画材料史》上海书画出版社1986.5.1.页11